1969 第一次個展
謝春德的「濃縮」電影
多明尼克‧巴依尼 ( Dominique Païni ) 著 ( 評論家、法國巴黎羅浮學院 教授 )
林志明 譯
法文中有個說法：「理念後續有力」（ avoir de la suite dans les idées ），意指對自我忠誠，根植於最初的立場選擇，而後續的生命使其豐厚、展開並使得深藏和私密的動機得以其它方式展開及佈置。
由1960年代開始，謝春德即以規律的自信和持恆來建構其宇宙。他的視覺動機有一部份起源於這個年代。這並不是意指一直到《天火》系列的後續作品乃是在平靜中誕生…將謝春德和其他當代造形藝術家相區隔的，並不是平靜。相反地，亨利‧馬諦斯所說的「奢華和享樂」（ le luxe et la volupté ）經常在這位台灣藝術家的作品中出現。
對他作品比較膚淺的取徑可能會認為他隸屬於一個國際性的潮流，其中混合了像吉伯與喬治（Guilbert and George）、維特京（Joël-Peter Witkin）、彼埃與吉爾（Pierre et Gilles）和大衛‧德‧拉夏貝爾（David de la Chapelle）…換句話說，這是個利用攝影媒材固定化其裝置的潮流，它將被崇高化或惡意對待的身體置放於人工照明的風景之中，而這光線使得自然的真實和攝影棚中的人造界線不清。但這樣作，實際上是誤認了謝春德的宇宙和造形計畫。由藝術家主導的回顧展，其中一大重點是使人能重新發現他60年代的作品，並使人更能感知他的特殊性。
由一開始，黑與白便構成了謝春德具例外性的調色盤。由理想的角度來說，使人印象深刻的不只是灰階無盡的細部變化，因為二十世紀大部份的攝影大師都分享此一使命。使謝春德著迷的事物還在它處。它特別體現於一個衝突，此乃界於點和光的散射之間、極清晰和模糊之間、輪廓清楚和照片沖洗後的顆粒質感之間。他另外也著迷於物質間的衝突：沼澤與肌膚、石頭的堆積和細髮形成小河、身體毀去外形的脆弱和機器雕塑般的力量…
我們今天發現的這些影像，絕大多數完成於60年代晚期，它們可以被視為在相遇的緊急狀況中被把握住的生命爆發，並受加速所造成的意外所陪伴。事實上，這些影像轉譯出他同時想要經營「象徵主義」和抽象的雄心。
我堅持使用「象徵主義」這個字眼而不是「象徵」。法文區分者，一是十九世紀末期的一股繪畫和詩的潮流，另一個則是給予形式組織第二層意義的雄心。在謝春德的作品中，存有一種無可置疑的象徵主義，而這在晚近的作品中特別是如此。由朵黑（Gustave Doré）到瓊斯（Burne Jones），由顧彬（Alfred Kubin）到布萊克（William Blake），我們可以辨識出的影響存於身體的裝置，也存於它們和自然的抗衡之中，後者所參與的抒情詩，其最後的爭執焦點乃是大地力量和天空力量間的衝突。然而，
這些開啟謝春德創作的影像特別顯現出一種抽象的磨難。
〈窗〉1968
這件作品以過大特寫方式所拍攝的身體，佔據了大部份的空間。在謝春德的作品中，總是有種令人不安的情色性。在這裡，框景的方式暗示著女性人物的連身裙被掀起但處於外場… 特寫使得身體的外形「降格」，而且在仔細觀之後，人物到底是個人或只是個玩偶，一個活的存有或是個無生氣的模特兒，其不確定性是絕對的。甚且，照片是採逆光攝影，一道活躍的光線穿越窗戶，燃燒著被呈現身體的輪廓線。這個神秘的側影因而看來像是吸血鬼一般，在光線下耗蝕，並且熔為灼熱明亮的灰塵。這一點使我有權談論謝春德作品中的抽象磨難：形體的消失以及光所帶來的某種恐怖，這在《天火》這個系列的末世展現中還會再出現。
〈床〉1968
〈床〉利用也濫用了光線。很有可能是採用了和前作同一個窗戶，以便使光之火可以通過。不過這次，前作中出現和消失間的遊戲乃是由躺下的身體來實現，藝術家細心地展示/遮蔽了他的赤裸。在這個身體上一件曖昧衣服(由塑膠或皮革製成)的黑和皮膚的白（屁股炫目的肉色）針鋒相對，在影像之中重複著光與影的對照，而後者以幾何的方式結構著空間，並回指媒材本身。
〈夜未盡〉
1968更加大膽。上文我提到人和機器的共存。此一影像乃是這關係的一個良好範例，它指涉台灣大城市共同的景象：摩托車和速克達的車流穿梭其中。然而謝春德所構造的畫面引人深思，因為這影像主要的效果是靜止。場景顯然是個停車場，機器在此休息，而藝術家要展現的是機器的光亮和輪廓，因為在右方以特寫的方式突出了其中一台機器的車身。更進一步地，那位可以騎上這些機車開走的少女，卻是躺在地上，身處機械之中。而且，此一沉緩的放棄創造了機械秩序和人類秩序間的等同。同樣的理由使得我們會因為〈伸向天空〉一作而感到驚訝不已：
（伸向天空）1968
在一塊法文會用vague（模糊）這詞語來形容其「地位未定」和外形不定、憂慮和去向令人等待的土地上，一部汽車所餘下的架駛座矗立於影像中央。車的開口上，過去車門的玻璃現已無意義，它所佔據之處卻投入了一個身體，可是我們又只能看到它伸向天空的雙腿。可以想些什麼？這身體是落自高空嗎… 或是由另一個交通載具上掉下來，如同影像背景中的正起飛的飛機所暗示的嗎？如果我們把這堆廢鐵和由其中伸出的，同樣也落入廢棄狀態的身體等同起來（身體和仍囚禁它的居所有同樣的宿命），那便是更沉重的悲觀主義。更進一步，這是藝術家對畫面深處昂然起飛者提出的命運預測嗎？或者，藝術家發出的是另一個暗示呢：畫面左方出現的現代城市和其中居住的人群是否注定要成為畫面中央謎樣的構圖呢？最後，或者這中央的視覺主題便是影像深處城市的暗喻？這裡我們不能分離影像的象徵主義雄心和其象徵意志。這影像比《生》系列早二十多年出現。然而它很有權利隸屬其中。就像這整個系列，〈伸向天空〉是由雙重的等待策略所形成的。這個策略存於謝春德的美學核心，而且也不止於《生》系列，一直都是晚近作品的基礎。
第一個等待乃是照片的拍攝本身所需的時間，這是這個場景所需的曝光時間，讓底片得以紀錄光線。在不同的光線狀態下，這個曝光時間會有所不同。然而我們可假設影像的品質和它們最後在畫廊或美術館牆面展出時的尺寸，可以說明拍照時為可要小心翼翼地進行調節。
第二個等待乃是景像要能被補捉的「良好時刻」。這裡涉及的不是法國人道主義攝影所說的「決定性瞬間」。這是一個被等待、期待，並且也是受準備、預先構想的時刻。以現在討論的這件攝影而言，必須要有飛機在一秒中的數分之一時間內穿越影像… 藝術家應是在等待下才能補捉這樣的整體。影像中我們只能見到其雙腿的演員也必須以這樣不舒服和接近特技的姿勢等待著。藝術家與表演者必須等待陽光出現，使得雙腿的陰影可以落於「正確地點」… 這是因為我們知道謝春德不會改造他的影像。他作場面調度、像畫家那樣構造其場景，但他會「排演」，有時他不會成功，而其它次嘗試時他可以微妙地達成，就像是位電影創作者一般。雖然這個「被擲入廢鐵之中」的身體表達出無可置疑的悲觀，以及對於人類未來絕望，認為不會發生任何好的事物，這作品本身的製作卻相反地透露出吊詭的，有關它自身成功可能的樂觀。藝術家有關注的耐心使得一個平衡得以成功，它介於像是偶然被擺放在一個不太可能的地方的事物、「擺出姿勢」的身體和一個正在完成的稍縱即逝事件之間。影像因而是個複合體，超越了立即性的滑稽驚奇，是由製作和構想組成的複合性。
在這個已逝去的時代所產生的影像中，有兩種物質經驗突顯出來。
〈沼澤〉1968
這件作品呈現出的，與其說是沼澤，不如更精確地說是一個由河口典型植被覆蓋的沙丘景觀。太陽一直存在，而且它耗蝕了一部份的地平線。影像三分之一較為陰暗，原因來自受到洪水侵襲過的潮濕土地上所生長的特殊植被。另一個部份則顯現出沙質的、類似大理石或有斑紋的土地，它就像是一張地毯，在其上有一人行走，而我們只能看見此人雪白的背影，而他的頭髮似乎和地上的樹枝狀紋理相混合。這個變形令人驚奇，它來自運動中的人物向影像中央投降的動作，並使得這身體具有一個特異的地位，像是一個地位未明的事物，透過感染它揭露出其風景再現的一般傾向，即邁向抽象。就好像巴斯卡（Blaise Pascal）所批評的繪畫的虛幻，我們也可以同樣合理地說謝春德的攝影式繪畫有可類比的後果。但虛幻（vanité）這個字也可使用其另一意義，同樣來自繪畫領域：謝春德的攝影構圖引人思考符號和形式的不穩定性，而這是人性的特質。台灣的藝術家見證了此一島嶼面對其所「分離」而出的巨大大陸，長年在政治具有令人焦慮的不安全感－－而且又要針對它自我保護，因而他很有權利轉譯整個人類如蜉蝣般的命運，而他並不會遮掩此一形上企圖。
〈河床〉1968
這件作品由物質衝擊的角度來看也是令人印象深刻的。由石頭組成的混沌其呈現方式是如此地超出框架，像是一個要覆蓋全面的立場選擇，於是在影像之中創造了一個屬於大地力量的夜晚。在其中一顆最大的石頭上，停歇著由孱弱肩膀上延伸出來的臉龐。髮絲如同梅莉桑德（Mélisande）的髮瀑一樣，流瀉直到影像下緣。這個影像提供了波提且利維納斯的誕生的倒置版本。皮膚的雪白、凝置且大為張開的雙眼、懸垂但不受風擺動的髮絲，一起暗示著死亡而不是誕生，對於人類的質疑而不是重生的信心。
雖然這影像散發著懷疑，其灰階卻令人讚賞，可以和古代中國的描繪及水墨暈染相比擬，它的質疑也一樣為形式上的大膽所平衡，而且此形式本身的「訊息」也有助於此一平衡。謝春德有必要慾求此一石頭之夜和臉龐之光。這個影像可能擾人甚至嚇人，因為此一正面的出現是沒有密緻感也沒有量感的。然而在此臉龐上放出的閃電卻不可置疑地對觀者產生一種催眠的效果。
〈西門町〉1969
我不會害怕宣稱此一作品是謝春德最令人不安的圖像之一，我會把它和〈西門町〉相聯，雖然這件作品完全是絕對地相反。它和前一件作品同樣是結構嚴明的：畫面被橋上呈「之字形」的柵欄分隔為兩個部份，一位女性的形象在運動和光影中消散。城市位於遠方，被消費自戀的光芒所佔領，似乎是在威脅要吞沒此一以運動逃離地獄的身體。不可抗拒地，我會聯想到天火中燃燒的風景：在其中，著火的自然，威脅著要將一位夏娃驅離一個滿是樹石的樂園。很有可能這次展覽藝術家回顧了可稱之為「少年時期」的作品，顯露甚至肯定其全體作品的印記是受到生命因燃燒而為毀滅威脅。在近作中他使用了色彩，但並沒有減弱這種末世的折磨，因為對這藝術家而言，由進步所造成的災難及對自然命運的無情乃是他進行這些影像構圖的主要熱情所在。我們可否假設說採用顏色更能表現天火的恐怖？
在結束回顧這些年歲接近半世紀的影像前，我要強調謝春德在方法上例外的恆常性，因為我的發現並未帶來驚奇：遠在「造形攝影」（la photo plasticienne）於美術館和畫展牆面大佔上風的年代之前，謝春德即早熟地把攝影行動設想為主要是一種場面調度的行動。
那麼我們是否可以把這些作品視為「造形攝影」潮流中的一員呢？無疑有必要發明一個新的詞語，它能避免指涉活人畫（tableau vivant），又能說明此一介於攝影和電影間的發展。謝春德的巨大構圖承載了靜止的表演以及動態的憂慮。它們距離電影的世界很遠。但有一些影像卻能上溯電影的影像記憶如大島渚，或是像陳果這樣不那麼「經典」的電影創作者。這裡涉及的毋是將其場面調度相互趨近。謝春德的每一件攝影作品－－這個方法是由60年代便開始運用－－都是長時間程序和漫長準備的結果：經過勘場、「演員」排演、草圖、特定的服裝及其它許多準備工作，才能在一張單獨的照片中得到可以稱之為「濃縮電影」的結果，或是沒有其它只有一張的單張電影「停格靜照」… 使得謝春德和其它當代藝術家影像得以區別的，是其影像中多方面有關視覺的立場選擇，它們使得再現失去平靜，並且表達出製作上的複合性。我以物質和影像間的對立來指稱它們，但還有許多其它面向。
今天回顧起來，我只看到一位藝術家利用攝影媒材同時能把紀錄的雄心和詩的抒情連在一起：傑夫‧渥爾（Jeff Wall）。雖然這兩位藝術家之間有可觀的距離，這距離不只能用溫哥華和台北之間的遙遠地理距離來解釋，他們給予攝影的場面調度重要性的程度，可以和當今的問題的聚焦程度相合，而這是一個影像比什麼都容易製作的時代。但，作什麼影像呢？當然，有許多造形藝術家在工作室中願花時間來「滿載」其佈景和拍攝。但這其實經常只是，甚至大部份的個案都是，參與營造一個媚俗的佈景。像謝春德這樣的一位藝術家，則很可能是在拍攝可以進行的長久之前，接近遺忘了拍攝時的決定性瞬間，已在思考和「反省」這個世界的罪惡及苦難。
