狂想與犧牲
謝春德的歡愉殘酷-
文 : 多明尼克
當我發現謝春德的攝影畫面時，我便因其中瀰漫暴風雨般的氣氛而感到震驚。仿佛謝春德所呈現的是一個在「錯誤」發生之後的世界。某些構圖明白地顯示著，一些為人類社會及禮儀譴責的暴力行為。它們幾乎都和刑罰有關：比如被扔到一個象徵性荊棘地的身體、被吊起來的身體、被遺棄於現代社會的冷漠和震耳欲聾中的身體、被撐開的身體、以性行為方式懲罰的身體、像是公然受辱的身體……由吉歐爾吉歐安（Giorgione）的《暴風雨》（La Tempesta）到古斯塔夫‧都黑（Gustave Doré）的版畫，暴風雨一直是神怒的顯現。
勇於創作這種犧牲場景的藝術家，是一位受到憂慮逐迫的視象先知，而這憂慮來自愛欲趨力（Eros）與死亡趨力（Thanatos）的相鄰接近。我從未見過一個死刑的場景是以性行為終結的，而這場可怕的、褫奪生命的合法儀式之見証者，乃是那些習以見慣的陰沉觀眾（Raw系列，〈石碑上的愛情〉）。何種大膽，何種狂放的嘲弄，可以如此地把司法判決剝奪生命的冷酷合法逾越混合於最美好的人類活動！這的確是一種儀式，而謝春德整個創作都和它相關。下文我會再續談這一點。
為了更加準確地形容謝春德的攝影作品，必須稱它們為一系列的狂想（caprices）。它們所形成的整體並不侷限於諷刺畫，而是致力於展現世界的災難（désastres）。而我向哥雅（Goya）借用了這兩個字眼並不是偶然的，因為那就是這些大幅的構圖在我身上產生的立即效果：《一整群理性的夢境所產生的怪物》（songes de la raison engendrant des monstres），在這個整體之中，黑與白、醜與美、純粹與邪惡相互對峙著。謝春德所提供的是：墮落與腐敗的人性終結了視象的攝影等同物。像在哥雅的《黑暗繪畫》（Peintures noire）中一樣，風穿越了畫面，威脅要在災難之後把世界的廢墟吞沒。
謝春德作品中的許多層面因而令人想到巴岱耶（Georges Bataille）的詩學。克羅索斯基（Pierre Klossowski）曾描述了此一詩學中的災難性格，而且使用的詞語正是以令人不安的方式和謝春德的影像相逢：「[在巴岱耶]作品中思想存有學上的災難只是他稱之為無上時刻（moments souverains）中所達到的頂峰的反面：沉醉、歡笑、犧牲與情欲中的奔放、具無補償的耗費特點之經驗、沒有節制的浪費、無意義、沒有特定的用途或目的。」克羅索斯基這一段是在談巴岱耶這位作家作品中的「擬似物」。
在謝春德的作品中，另人感到著迷的，便是和前述可相比擬的殘酷與愉悅元素同時被豐盛地置入場面、缺乏節制、情欲的奔放漫流……沈醉與犧牲，這便是為何這些影像如此擾動人心。〈返鄉之日〉這件作品中，在水井村（位於台灣南部口湖鄉）街口的三個女人，其姿勢和態度，必定會令人想到凌遲，這個中國神話般的酷刑，巴岱耶在《愛慾的淚水》一書中曾如此評論它：「這種痛苦是狂喜和無法忍受的，其再現混合著宗教性和情色」。這裡是攝影的「尖點」在作選擇，並指出在此一廢墟中的城市劇場要看些什麼，尤其是這三位守住入口的如神之侍女般的女人其身體部份，其中有一個乳房因為特別清楚而受到著重，仿佛這光學上的調整是一個銳利的手勢。
謝春德的圖像來自許多個借用，而這些借用又來自數個藝術時期。首先令人感到驚訝的，便是這種時代錯亂。
如果我們仍要抵抗謝春德這種非常刻意進行的喪失參考座標，換句話說，如果我們在時間中向上溯，同樣是在令他著迷的水井村一座家宅前拍攝的家庭照片（〈全家福〉），便來自中國的藝術傳統，而我們也可提及某些二十世紀早期的影像。在台北市立美術館可以看到黃土水的浮雕）
Pierre Klossowski, « A propos du simulacre dans la communication de Georges Bataille »（談巴岱耶的報告中的擬似物）, in Critique, Août-septembre 1963.
它似乎源自以農村再現古老中國的傳統，並且構成謝春德作品的一種圖像前例。黃土水用石膏浮雕的柔和感表達孩童和水牛間的平和關係，在此則於黑白攝影的絲絨感中得到其類同。謝春德確實在作品中，以一種非常個人的方式處理清晰和模糊的區域，而前景強烈的陽光和屋子的陰影間形成的對比，則重構了一種可和淺浮雕相提並論的深度感。
然而，謝春德作品中的詭異感比較少來自某種殘酷愛慾所產生的不安，更多是因為他有大量多樣的參照，他的視覺文化遼闊。
這些影像的超現實性或其超現實主義，可以容易地指出來，甚至容易到讓人覺得接近知性上的懶惰。這個字眼太常被提到，身價有點下跌。然而，他作品中那互相擁抱交纏的一對人物，對我來說，其指涉不可抵抗地是某些超現實主義的母題，
比如馬格利特的《戀人》然而這個回憶卻不是一個平凡的引述。它是藝術家有意進行的？我對這點持疑… 這對交纏的戀人其來源也可能是 – 如果一定要為謝春德的想像找到來源的話 – 我之前已經提出的哥雅。巴岱耶在前面已引過的《愛慾的淚水》一書中，便使用過一幅版畫，可以視為這扭曲融合身體的煉獄面向。
謝春德無疑曾經和巴岱耶及超現實主義者的靈感相逢。
漢斯‧貝爾梅爾的一張照片拍的是草蓆上一個關節扯開的娃娃，便曾是我看到謝春德一幅擾動人心的影像時想到的：〈淡水河的眼淚〉中一位受苦的女人，其傷口來自於一群植物所形成的刑罰。這些植物和貝爾梅爾的墊草或是杜象「既然」（Etant donné）作品中的草褥一樣毫不自然。
在謝春德的視覺文化中，哥雅的影響是最深厚的。在文章開始時，我已提到其狂想（caprices）和災難（désastres）。在後面這個系列中，他的版畫狂想（caprices）
〈壯舉！反抗死神！〉因為其中有許多受刑的身體，它們由腳倒吊，頭將被永遠埋藏，因而成為《生》系列的模範（比如〈母狗〉）。是的，在謝春德版本的啟示錄中，身體將被倒吊。但我們猶豫於恐怖和死亡氣息的反諷中。
謝春德的攝影劇場另一個特點是其場面調度的規模。如同年紀距他不遠
，的維特京（Witkin）謝春德每一次的攝影都是長時間準備之後的結果。選景、大量的助手、佈景、道具及傢俱、複雜的照明、服裝、姿態的研究（換句話說，表演詮釋），都使得它們接近電影旳場面調度。如果我仍需把這位台灣的藝術家置入一個可令人更能瞭解他的世界之傳統和文化中，那我將會向電影求援，尤其是日本電影。六零年代日本電影中的新浪潮對這個「區域」的藝術家非常重要，而台灣對日本文化仍是有高度接受性的。
除了有一件作品單就其名稱〈儀式〉而言 – 這名稱也不是毫不相干的 – 就使我印象深刻，因為在日本現代電影大師大島渚的影片和謝春德的場面調度之間，
具有一種遙遠的回音關係。而前者1971年作品《儀式》結束時緩慢的終結段落，在我發現後者對社會和殘酷儀式給予這麼多重要性的工作時，又回到我的記憶中。
在同一年代，有一個日本電影潮流，它被認為是非常流行的情色影片潮流，由日活公司製作，由此展開了一個被稱作《變態人妻》（團地祖馬Danchi -Zuma）的系列。這個潮流提供了非常強烈的女性臣服影像，而在此系列最著名的影片之一
為西村昭五郎執導的《乳穿孔的女人》中，我們可以看到女主角在鋪滿玫瑰的地毯上翻滾，而玫瑰的刺使她背部受傷。
這個年代的粉紅映畫大師為若松孝二，這種電影種類被視為一種情色類型的影片，但它的美學也來自日本新電影。這位導演的有時會以令人困擾的方式和謝春德的美學相交會。我想到的是這部例外的影片《胎兒密獵時刻》德的美學相交會。
當它2007年在法國上映時，雖然命名接近無害而有鄉下味，卻不能阻止它被列為十八禁等級！影片中有個段落，拍一個女人將自己獻給一個男人，那時她站立於門的開口中，而一個光暈投射出來，暗示在一個影像中還有另一個影像，像是另一個身體的底部影像收納在影像的材質中，而我們如觀察謝的〈夜間飛行〉一段時間，就會看到類似的情況。而且這個身體展示自身的方式也是利用一個框架的裝置，也會令人想到這位台灣藝術家的另一件作品，〈鏡子〉。
換言之，謝的原創性乃在於數個文化借用之間的迴旋：西方古典繪畫、超現實主義的狂喜、日本現代電影… 對一位完全不瞭解台灣的人，這樣的組裝可能會使他覺得過度異質，但身份認同憂慮及文化元素拼貼正形塑今日的台灣島。如此狀況下產生的作品，其主要的意義便在於建構此一組裝的邏輯一致性，在其中，將事物接近幽默並不被排除在外。在系列中最令人印象深刻的照片之一是年輕女性令人屏息的倒吊（Raw系列，〈母狗〉）。獨立於其相當令人驚嚇的情慾展現，謝春德另一個熱情在這裡偶然且挑釁性地現身了：美食。這個裝置令人不可避免地想到烤鴨的展示、或是為了料理而準備的倒吊豬隻，而牠們是倒掛在傳統中國餐廳的櫥窗裡。這張非凡的照片指涉的仍是電影，但這次是來自香港的中國電影。
導演陳果於2001年所拍的（香港有個荷里活〉議我留下了深刻的印象。電影的敜 事是在食物市場專美環境中發生，議我確定謝春德的每一件作品，都提出一倜綜
合，這是在殘酷和美魔之間、在路默和悲南之間的綜合，一種愉悅的殘酷。
帕尼簡歷
他職業生涯的大部分時間都致力於電影文化的傳播和對這一20世紀最具代表性的媒介的研究。這項專長使他對20世紀的視覺藝術，特別是受電影深刻影響的造型藝術，有著淵博的知識。
1980年代，他曾擔任巴黎幾家傳奇影院（Studio 43、Le Bonaparte 和 Les Ursulines）的負責人。
他對藝術史的興趣促使他在80年代末期進入羅浮宮工作。他與一些日後成為著名紀錄片導演的人士合作，製作了多部重要的電視系列片（《調色板》、《盧浮宮之城》等），例如阿蘭·若貝爾和尼古拉斯·菲利貝爾。
1990年代，他擔任法國電影資料館館長，並對其進行了革新。
隨後，他被任命為蓬皮杜中心館長，策劃了多個跨學科展覽（羅蘭·巴特、塞繆爾·貝克特），同時還策劃了多個國際展覽，包括《希區考克與藝術》（2001 年）、《讓·谷克托，世紀之花》（2003 年）、《讓-呂克·戈達爾的烏托邦》年台灣），ABC，比利時當代藝術（2011 au Fresnoy，裡爾。）
2006年，他成為瑪格基金會館長，他的展覽《黑色是一種色彩》在三個月內吸引了91,000名參觀者。
他也是 2006 年巴黎大皇宮華特迪士尼 (Walt Disney) 表演的共同策展人。
多明尼克‧帕伊尼 (Dominique Païni) 是許多藝術評論文章的作者（Art Press、Les Cahiers du cinéma…）以及電影與其他藝術之間關係領域的重要書籍：（最近）Le temps exposé、le cinéma de la salle au muse、Ed. 《電影手冊》2002 年，《Lombal 20125’Lombal’ nuages》，2011 年，現在黃色版本。
他現在是羅浮宮學院的教授。