English
The condensed cinema of Hsieh Chun -Te
There is an expression in French, “avoir de la suite dans les idées,” which is used to describe fidelity to one’s ideas, a grounding in inaugural positions whose secret, personal motivations are then enriched, redeployed and redistributed along the way.
Ever since the 1960s Hsieh Chun-Te has been constructing his universe with unfailing assurance and constancy. Some of his key motifs originated in those years. Which is not to say that making the later work, including the most recent series, TENKY, has been calm, smooth sailing. Calm is not what distinguishes Hsieh’s work from that of other contemporary artists. That said, “luxury and pleasure,” to take the two other terms from the famous title by Henri Matisse (luxe, calme et volupté), have often featured in the work of this Taiwanese artist.
A superficial approach to this work might place it within an international tendency bringing together such artists as Gilbert and George, Joël-Peter Witkin, Pierre & Gilles and David LaChapelle: in other words, a tendency that uses the photographic medium to create installations in which magnified or manipulated bodies are set in landscapes whose artificial lighting blurs the frontiers between the truth of nature and the artifice of the studio. But that would be to make a mistake about Hsieh’s world and visual project. The retrospective approach recently initiated by the artist, allowing us to rediscover his works from the 1960s, gives a better idea of its specificity.
Right from the start, Hsieh’s exceptional palette was black and white. What will impress us today, ideally, will not be just the infinite modulation of greys, something most twentieth-century masters of photography also aimed to achieve. No, Hsieh’s obsessions lie elsewhere. They are embodied, more particularly, in the conflicts between focus and the diffraction of light, between the sharp and the blurred, between the clarity of the contours and the grain of the prints. The artist’s other obsession lies in the conflict between forms of matter: marshes and epidermises, the accumulation of stones and capillary streams, the amorphous fragility of bodies and sculpted power of machines.
The images we are seeing today, most of them made in the late 1960s, could be interpreted as fragments of life captured in the urgency of encounters accompanied by the accidents due to precipitousness. In fact, these images already express Hsieh’s simultaneously symbolist and abstract ambition.
Note: symbolist and not symbolic. There is a subtle distinction between the late nineteenth-century movement in painting and poetry, Symbolism, from the attempt to bestow a secondary meaning on the organisation of forms. There is, indeed, an undeniable symbolism in Hsieh’s work, and especially recently. From Gustave Doré to Burne Jones, from Alfred Kubin to William Blake, we can discern the influence in the way the bodies are placed and in their confrontation with nature, all being part of a lyrical poetry which is ultimately concerned with conflict between tellurian and celestial forces. Most of all, though, these images which inaugurated Hsieh’s work manifest a torment of abstraction. Image 01 is an extreme close-up on a body which fills almost all the space. As ever, there is a troubling eroticism in Hsieh’s vision. Here, the framing suggests that the woman’s dress is billowing up outside the frame. The close-up depraves the forms of the body and, upon close observation, there is utter uncertainty as to whether this figure is truly a human or just a doll, a living being or a lifeless dummy. Furthermore, the photo is backlit, and the bright light coming through the window “burns” the outlines of the exhibited body. Like a vampire, this mysterious silhouette seems to be eaten up by the light, disintegrating into an incandescent powder. That is why I feel I can speak here of Hsieh’s “abstract torment”: the disappearance of figures, and a kind of terror of light, which are later developed to an apocalyptic degree in the Tenky series.
Photo 02 uses and abuses light. No doubt it is the same window through which the fire passes here. But the interplay between appearance and disappearance in the previous image is acted out in this instance by the body reclining in the light, its nudity carefully hidden/revealed by the artist. This body on which the black of an uncertain garment (rubber or leather?) opposes the white of the skin (the dazzling complexion of the buttocks), replays within the image the contrast between light and shadow which geometrically structures the space and references the medium itself.
Image 06 is even more audacious. I mentioned earlier the coexistence of the human body and the machine. This image is one of the finest examples of this relationship which evokes a vision pertinent to both Taiwan and the big city of Taipei traversed by waves of motorbikes and scooters. Hsieh’s image is interesting because the image it conveys is one of immobility. What we see is clearly a garage, with the machines at rest. It is their shine and shape that the artist wants to bring to our attention: hence the close-up on the right of the coachwork of one of these machines. In addition to this, however, a young girl who could otherwise be bestriding one of these engines is lying on the floor, between them. And this languorous abandon creates an equivalence between the mechanical and the human orders. Image 04 provides comparable reasons for surprise. On a waste ground – the French term terrain vague conveys its imprecise urban status and formlessness, its atmosphere of disquiet and expectancy – the remains of a car occupy the centre of the image. In the opening previously filled by the window of a door now reduced to paltry remains, a human body has been thrust – all we can see are the legs sticking up skywards. What are we to think? Has the body fallen from a great height? Fallen from another vehicle, as suggested by the aeroplane taking off in the background? Hsieh’s approach here is probably meant to be humorous. But it is no doubt more gravely pessimistic if we consider the equivalence between the piece of scrap and the equally ruined body sticking out of it, which appears to have met its fate at the same time as the vehicle in which it remains imprisoned. In addition, might this be a way for the artist to evoke the coming fate of those who are flying in that distant jet? Or is the artist making another suggestion? Are the modern city seen to the left of the image and the people who live there both headed for the fate of the enigmatic composition in the centre of the image? Or, finally, is the central motif the metaphor for this city in the background? Here the image’s symbolist ambition cannot be separated from its symbolic intent. This picture comes some twenty years before the Raw series, and yet it could easily be part of it. Like that series, image 04 was made on the basis of a strategy of a twofold delay or wait This strategy lies at the heart of Hsieh’s aesthetic, well beyond the RAW series, and still constitutes a founding principle in the recent works.
The first wait is the one that corresponds to the time of making the photo as such, the exposure time needed to imprint the scene on the film. This variable exposure time depends on the quality of light. But we may assume that the quality of the images and the final form they take on the gallery or museum walls will have been taken to justify the attentive adjustments made during the production process.
The second wait is for “the right moment” to capture the scene. This is not the “decisive moment,” to use the term from French humanist photography. It is a “good moment,” a moment that has been waited and hoped for and, of course, prepared and programmed. In the photograph here, it was necessary that the aeroplane cross the image for a fraction of a second. The artist had to wait in order to capture this ensemble. The actor in the image, whose legs are all we see, had to wait in that uncomfortable and acrobatic position. Another thing the artist and actor had to wait for was for the sun to be so positioned that the shadow of the two legs was visible “in the right place.” We know that Hsieh does not manipulate his images. He stages them, composes them like a painter, but he does rehearse them, and does not always succeed. He makes them subtly, like a film director. And although that body “thrown on the scrap heap” signifies an undeniable pessimism and a despair that bodes only ill for the future of humanity, the very making of this image, on the contrary, betrays a paradoxical optimism as to the possibility of its success. The artist’s attentive patience has allowed a successful balance between objects placed seemingly by chance in an unlikely place, bodies that pose, and a fleeting event. The image is thus complex beyond its immediate, burlesque effect of surprise. This is a complexity of both production and conception.
Among the images from the past, two textural pieces stand out. Image 05 represents a kind of swamp or, more exactly, a landscape of dunes covered with the kind of vegetation that grows on river estuaries. The solar star is still there and it consumes part of the horizon. A first third of the image is darkened by the plants that grow in floodable areas. Then, in the middle plane, sandy ground that is marbled or flecked like a carpet on which walks a figure of whom we see only the immaculately white back, and whose hair seems to merge with the foliage on the ground. This unexpected metamorphosis resulting from the decapitation of the figure moving towards the centre of the image bestows a strange status on the body, as un unidentified object which reveals, by contagion, the general tendency of the representation of landscape towards abstraction. There is nothing “documentary” about Hsieh’s vision. Like the vanity that Blaise Pascale condemned in painting, one could justifiably designate comparable consequences in Hsieh’s photographic tableaus. But the word vanity could also be used with another meaning, again taken from the field of painting: Hsieh Chun-Te’s photographic tableaus encourage us to meditate on the instability of signs and forms that specify humanity. The Taiwanese artist, eyewitness on an island that for many years has felt an anxious political precariousness in the face of the immense nearby land from which it has separated, and from which it protects itself, has real legitimacy when it comes to expressing the ephemeral fate of all humanity, and he does so with genuine metaphysical ambition.
Figure 07 is even more impressive in terms of the clash of materials. The chaos of stones is represented in such a way as to seem without limits, extending beyond the frame, in an all-over approach which creates a tellurian darkness in the image. At the top of one of the biggest rocks is a face extended by slender shoulders. Reminiscent of Mélisande’s fountain-like locks, the hair comes down to the lower edge of the image. The picture could be seen as a reverse version of Botticelli’s Birth of Venus. The whiteness of the epidermis, the frozen, gaping eyes, the neglected hair, without a trace of wind, all suggest death rather than birth, doubt about the endurance of the human rather than reborn confidence.
But the disquiet exuded by this image, with its admirable movement of lines and modulated greys comparable to the drawings and washes of ancient China, is counterbalanced by the formal boldness and, once again, the message. This image may trouble and frighten because of the ghostly appearance that has neither consistency nor volume. Nevertheless, it is the brightness of this face which engenders an undeniably hypnotic effect on the beholder.
I have no hesitation in arguing that this work by Hsieh Chun-Te is one of his most disturbing icons, one that I would link and at the same time contrast with the incredible, absolutely antagonistic image 03. Just as structured as the preceding images, structured in two parts separated by the zigzag of the parapet of a bridge, a female form melts into the movement of the light. The distant city, carried away in the narcissistic brightness of the lights of consumption, seems to threaten to swallow up this moving body in order to escape hell. It irresistibly reminds me of the Tenky series in which flaming nature threatens an Eve who has been expelled from a scrubby, stony paradise. It is likely that the artist’s return to what could be considered “youthful works” has revealed or even confirmed that his whole body of work is marked by the fundamental threat of the destruction of life by combustion. And the use of colour in the recent works has not diminished the apocalyptic torment of an artist from whom the disasters of progress and indifference to the natural fate of the world are to a large extent what drives his passion in composing images. Might we posit that colour serves this incendiary terror even more effectively?
To conclude this look back over works that are nearly half a century old, I would like to emphasise the remarkable constancy of Hsieh’s method. Well before artist’s photography became dominant on museum and gallery walls, I note with great surprise that Hsieh was already conceiving of the photographic act as essentially an act of staging.
But then, should we really consider this work as belonging to the trend of artist’s photography? No doubt we need to find another term than the French photographie plasticienne, one that, in avoiding reference to the tableau vivant, would designate an undertaking somewhere between photography and cinema. It is not a matter of comparing results. Hsieh’s large-scale photographic compositions make no attempt to hide their immobile performance and their dynamic disquiet. They are far from the world of cinema. However, a few images might bring back memories of the films of Nagisa Oshima, for example, or, to take a less “classical” filmmaker, Fruit Chan.
The point here is similarity of mise-en-scène. Each of Hsieh’s photographs – and this is a method that he began to apply as early as the 1960s – is the final step in a slow process and a long preparation that comprises finding locations, rehearsing with the “actors,” making anticipatory sketches, designing special costumes and many other preparatory actions that will obtain what one could think of as a film condensed into a single photograph, or the equivalent of a single frame – but with nothing before or after. What distinguishes Hsieh’s highly constructed images from the images of other contemporary artists is the multiplicity of visual approaches within each image. These destabilise the representation and express the complexity of its making. I am referring here, among many other aspects, to the oppositions in the textures of the image.
Looking back today, I can think of only one artist working in the medium of photography who combines documentary ambition with poetic lyricism: Jeff Wall. Notwithstanding the considerable distance between them, a distance that is more than just the geographical distance between Vancouver and Taipei, these two artists accord an importance to their photographic staging proportionate to the weight of contemporary issues, and do so at a time when nothing is easier than making images. But what images? Of course, many artists take time in their studio to painstakingly build up the compositions in their photos. But in most cases, sadly, the result is just a kitsch backdrop. No doubt, then, it is long before the shot can be taken that an artist like Hsieh, almost forgetting the decisive moment of shutter release, reflects on the world’s besetting ills.
Le cinéma condensé de Hsieh Chun-Te
Dominque Païni ︱ Critique, Essayiste, Professeur à l’Ecole du Louvre
Dans la langue française l’expression « avoir de la suite dans les idées » désigne la fidélité à soi-même, l’enracinement dans des partis pris inauguraux dont la vie se charge d’enrichir, de déployer et de redistribuer autrement les motivations secrètes et intimes.
Dès les années 60, Hsieh Chun-Te construit son univers avec une assurance et une permanence régulières. Une part essentielle de ses motifs s’origine depuis ces années. Cela ne veut pas dire que l’œuvre ultérieure jusqu’à la récente dernière série TENKY, ait été engendrée dans le calme… Le calme n’est pas le trait qui distingue l’œuvre de Hsieh par rapport aux plasticiens contemporains. En revanche, selon le titre fameux d’Henri Matisse, « le luxe et la volupté » furent souvent au rendez-vous de l’artiste taïwanais.
Une approche superficielle de l’œuvre pourrait la faire appartenir à un courant international qui mêlerait des artistes qui vont de Guilbert and George, Joël-Peter Witkin, Pierre et Gilles ou David de la Chapelle… Autrement dit, un courant qui utilise le médium photographique pour figer des installations qui mêlent des corps magnifiés et/ou maltraités dans des paysages dont les éclairages artificiels rendent indistinctes les frontières entre la vérité de la nature et l’artifice du studio. Ce serait en effet se tromper sur l’univers et le projet plastiques de Hsieh. L’initiative rétrospective de l’artiste qui consiste à faire redécouvrir aujourd’hui des travaux des années 60 permet de percevoir mieux encore sa spécificité.
D’emblée le noir et blanc fut l’exceptionnelle palette de Hsieh. Idéalement, ce n’est pas seulement l’infinie modulation des gris qui impressionne aujourd’hui et ce dont la plupart des maîtres de la photographie au XXe siècle se partagèrent la vocation. Les obsessions de Hsieh sont ailleurs. Elles s’incarnent plus particulièrement dans les conflits entre le point et la diffraction lumineuse, entre le piqué et le flou, entre la netteté des contours et le grain des tirages. L’autre obsession de l’artiste réside dans les conflits de matières : marécages et épidermes, accumulation des pierres et ruisseaux capillaires, fragilité informe des corps et puissance sculptée des machines…
Les images que l’on découvre aujourd’hui, réalisées pour l’essentiel à la fin des années 60, pourraient être interprétées comme des éclats de vie saisis dans l’urgence des rencontres accompagné des accidents de la précipitation. En fait, ces images traduisent déjà l’ambition à la fois symboliste et abstraite de Hsieh.
J’insiste sur le mot symboliste et non pas la symbolique. La langue française distingue subtilement le courant pictural et poétique de la fin du XIXe siècle de l’ambition de conférer un message second à l’organisation des formes. Il y a en effet un incontestable symbolisme dans l’œuvre de Hsieh et plus particulièrement dans l’œuvre récente. De Gustave Doré à Burne Jones, d’Alfred Kubin à William Blake, on peut repérer une influence dans l’installation des corps et leur affrontement avec la nature participant d’une poésie lyrique dont l’enjeu final est le conflit de forces telluriques et de forces célestes. Mais ces images qui ouvrent l’œuvre de Hsieh manifestent surtout un tourment de l’abstraction. L’image 01 est un gros plan excessif sur un corps qui obstrue la quasi totalité de l’espace. Il y a comme toujours un troublant érotisme dans la vision de Hsieh. Ici, le cadrage suggère que la robe du personnage féminin est soulevée hors-champ… Le gros plan déprave les formes du corps et au terme d’une observation attentive, l’incertitude est absolue quant à savoir si le personnage fut véritablement un humain ou une poupée, un être vivant ou un mannequin inanimé. En outre, le cliché est pris en contre-jour et une vive lumière traversant une fenêtre brûle les contours du corps exposé. Tel un vampire cette mystérieuse silhouette paraît se consumer dans la lumière et se fondre en une poussière incandescente. C’est ce qui m’autorise à parler d’un tourment abstrait de Hsieh : disparition des figures et une certaine terreur à l’égard de la lumière dont on retrouvera plus tard les développements apocalyptiques dans la série Tenky.
La photo 02 use et abuse de la lumière. Probablement, la même fenêtre est empruntée pour laisser passer son feu. Mais le jeu entre apparition et disparition dans la précédente image se réalise ici par ce corps allongé sous la lumière dont l’artiste a eu soin de révéler/cacher la nudité. Ce corps sur lequel s’opposent le noir d’un vêtement ambigu (caoutchouc ou cuir) et le blanc de l’épiderme (éblouissante carnation des fesses), répète dans l’image même le contraste entre ombre et lumière qui structure l’espace de manière géométrique et renvoie au médium lui-même.
L’image 6 est plus audacieuse encore. J’évoquais plus haut la coexistence du corps humain et de la machine. Cette image est un des beaux exemples de cette relation qui renvoie à une vision commune à Taiwan et à la grande ville de Taipei traversée par les vagues de motos et de scooters. Mais l’image composée par Hsieh est intrigante car l’effet qui s’impose est l’immobilité. Il s’agit manifestement d’un garage, les machines y sont au repos et ce sont ces dernières dont l’artiste veut nous révéler l’éclat et les contours en imposant en gros plan à droite la carrosserie d’une de ces machines. Mais, de surcroît, la jeune fille qui pourrait chevaucher l’une d’entre elles, est allongée au sol, au milieu d’elles. Et ce langoureux abandon crée une équivalence entre l’ordre machinique et l’ordre humain. C’est pour de comparables raisons que nous pouvons être stupéfaits pas l’image 04 : dans un terrain dont le qualificatif français « vague » désigne bien le statut urbain non précisé et l’apparence informe, l’inquiétude et l’attente de destination, un reste de carlingue d’automobile gît au centre de l’image. Dans l’ouverture, jadis occupée par une vitre d’une portière devenue dérisoire, plonge un corps humain dont on ne perçoit que les jambes dressées vers le ciel. Que penser? Ce corps serait-il tombé de haut… Tombé d’un autre véhicule comme le suggère l’avion qui décolle au fond de l’image ? Le parti pris de Hsieh se veut ici probablement humoristique. Il est sans doute plus gravement pessimiste si on considère l’équivalence entre cette ferraille en ruine d’où jaillit un corps tout autant en ruine et qui paraît avoir connu son sort fatal en même temps que l’habitacle dont il est encore prisonnier. En outre, est-ce une manière pour l’artiste d’évoquer le sort à venir de ceux qui s’envolent dans le jet du fond de l’image ? Ou est-ce encore une autre suggestion que l’artiste émet : la cité moderne qui apparaît à gauche de l’image et ceux qui l’habitent sont-ils promis au devenir de l’énigmatique composition du centre de l’image ? Ou, enfin, le motif central est-il la métaphore de cette ville en fond d’image ? On ne peut dissocier ici l’ambition symboliste de l’image et sa volonté symbolique. Cette image précède d’une vingtaine d’année la série Raw. Pourtant elle pourrait à bon droit en faire partie. Comme cette série, l’image 4 a été réalisée depuis une double stratégie d’attente. Cette stratégie est au cœur de l’esthétique de Hsieh, bien au-delà de la série RAW et constitue toujours un principe fondateur dans les œuvres récentes.
La première attente est celle qui correspond au temps de réalisation proprement dite du cliché, temps d’exposition de la scène à la lumière pour l’enregistrement sur la pellicule. Selon le contexte lumineux, ce temps d’exposition varie. Mais on peut supposer que la qualité des images et leur format définitif aux murs d’une galerie ou d’un musée a justifié d’attentifs réglages lors de la réalisation.
La seconde attente est celle du « bon moment » où la scène peut être saisie. Il ne s’agit pas d’un « instant décisif » pour reprendre l’expression de la photographie humaniste française. C’est un « bon moment » attendu, espéré, et bien entendu préparé, programmé. Dans la photographie présente, il faut que cet avion soit durant une fraction de seconde là, où et comme il apparaît… L’artiste dû attendre pour saisir cet ensemble. L’acteur de l’image dont on ne perçoit que les jambes dû attendre également dans cette position inconfortable et acrobatique. L’artiste et l’interprète durent attendre que le soleil soit lui aussi au rendez-vous pour que l’ombre des deux jambes s’affiche au « bon endroit »… Car on sait que Hsieh ne truque pas ses images. Il met en scène, les compose comme un peintre, mais il les répète, il ne les réussit pas parfois, il les réalise subtilement d‘autres fois, comme un cinéaste. Et bien que ce corps définitivement « jeté à la ferraille » signifie un incontestable pessimisme, et un désespoir qui ne présage rien de bon pour l’avenir de l’humanité, la fabrication même de cette image trahit au contraire un paradoxal optimisme sur la possibilité de sa réussite. La patience attentive de l’artiste a permis l’équilibre réussi entre des objets posés comme par hasard dans un lieu improbable, des corps qui posent et un événement fugace qui s’accomplit. L’image est donc complexe au-delà d’une stupéfaction burlesque immédiate, complexité de fabrication et de conception.
Parmi ces images issues d’une période révolue se distinguent deux expériences matiéristes. L’image 5 représente une sorte de marais ou plus exactement un paysage de dunes recouvert d’une végétation caractéristique de celle qui pousse dans les estuaires des fleuves. L’astre solaire est toujours là et il consume une partie de l’horizon. Un premier tiers de l’image est sombre du fait d’une végétation spécifique de l’humidité des terrains qui connaissent des inondations. Et puis au second plan un terrain sablonneux, marbré ou tacheté comme un tapis sur lequel marche un personnage dont on ne aperçoit que le dos à la blancheur immaculée et dont la chevelure paraît se confondre avec les ramages du sol. Cette métamorphose inattendue qui découle de la décapitation du personnage en mouvement vers le centre de l’image confère au corps un statut d’étrange, objet non identifié qui révèle par contagion la tendance générale de la représentation du paysage vers l’abstraction. Rien de « documentaire » dans le regard de Hsieh. Tout autant que la vanité que Blaise Pascal dénonce en peinture, on pourrait à juste titre désigner une comparable conséquence dans les tableaux photographiques de Hsieh. Mais le mot de vanité pourrait être également employé en un autre sens, toujours emprunté au domaine de la peinture : les compositions photographiques de Hsieh Chun-Te invitent à penser sur l’instabilité des signes et des formes qui spécifient l’humanité. L’artiste taïwanais, témoin d’une île qui connaît depuis de nombreuses années une angoissante précarité politique face à l’immensité du continent d’où elle s’est extraite – et dont elle se protège-, est à bon droit légitime pour traduire, avec une ambition métaphysique non feinte, le sort éphémère de l’humanité entière.
La figure 07 est plus impressionnante encore du point de vue de choc matiériste. Le chaos des pierres est représenté de telle manière qu’il parait illimité au-delà du cadre, parti pris, all over, qui créé une nuit tellurique dans l’image. Sur le sommet d’un des plus gros rochers repose un visage prolongé de frêles épaules. La chevelure, telle la fontaine capillaire de Mélisande, descend jusqu’au bord inférieur de l’image. Cette image pourrait offrir une version inversée de la naissance de Vénus botticellienne. La blancheur de l’épiderme, les yeux figés et écarquillés, la chevelure abandonnée et épargnée de tout souffle d’air, concourent à suggérer la mort plutôt qu’une naissance, le doute sur la pérennité humaine plutôt qu’une confiance renaissante.
Mais l’inquiétude émise par cette image, dont le mouvement des lignes et les valeurs de gris sont admirables et pourraient être comparées aux dessins et lavis anciens de Chine, est contrebalancée par l’audace formelle et une nouvelle fois son message. Hsieh a nécessairement voulu cette nuit des pierres et cette lumière du visage. Et cette image peut troubler et effrayer à la mesure de cette fantomale apparition sans consistance ni volume. C’est néanmoins l’éclair de ce visage qui engendre une incontestable hypnose chez le spectateur.
Je ne crains pas d’avancer que cette œuvre de Hsieh Chun-Te est une de ses icônes les plus troublantes et je la relie tout en l’opposant, à cette image 03 inouïe, absolument antagonique. Tout autant structurée que les précédentes, structurée en deux parties séparées par le zigzag de la rambarde d’un pont, une forme féminine s’évanouit dans le mouvement et la lumière. La ville, lointaine, emportée par le feu narcissique des lumières de la consommation, paraît menacer d’engloutir ce corps en mouvement pour échapper à l’enfer. Irrésistiblement, je songe à ce paysage embrasé de la série Tenky où la nature enflammée, menace une Eve chassée d’un paradis broussailleux et rocheux. Il est probable que ce retour de l’artiste vers des œuvres que l’on peut considérer comme « de jeunesse » révèle, sinon confirme, que l’œuvre entière est marquée du sceau de la menace fondamentale de la destruction par la combustion du règne du vivant. Et le recours à la couleur pour les œuvres récentes n’a pas amoindri le tourment apocalyptique d’un artiste pour qui les désastres du progrès et l’indifférence au sort naturel du monde constitue l’essentiel de sa passion de composer des images. Peut-on faire l’hypothèse que la couleur sert mieux encore la terreur incendiaire ?
Pour terminer ce retour sur des œuvres qui datent de presque un demi-siècle, je voudrais insister sur l’exceptionnelle permanence chez Hsieh de sa méthode car telle ne fut pas ma surprise de découvrir que bien avant que la photo plasticienne ne l’emporte sur les murs des musées et des galeries, Hsieh envisageait précocement l’acte photographique comme prioritairement un acte de mise en scène.
Peut-on d’ailleurs considérer cette oeuvre comme appartenant au courant de la photographie plasticienne ? Il faudrait sans doute inventer un autre vocable qui, en évitant la référence au tableau vivant, désignerait une entreprise entre photographie et cinéma. Il ne s’agit pas de comparer des résultats. Les grandes compositions photographiques de Hsieh assument leur performance immobile et leur inquiétude dynamique. Elles sont loin de l’univers cinématographique. Quelques images peuvent pourtant faire remonter dans la mémoire des images de Nagisa Oshima par exemple ou un cinéaste moins « classique », tel que Fruit Chan.
Il s’agit plutôt de rapprocher des procédures de mise en scène. Chaque photographie de Hsieh – et cette méthode a donc commencé à être mise en œuvre dès les années 60 – est le terme ultime d’un lent processus et d’une longue préparation comprenant repérage des lieux, répétition pour les « acteurs », esquisses préfiguratrices, costumes spécifiques et bien d’autres travaux préparatoires pour obtenir ce que l’on pourrait considérer comme un film condensé en une seule photographie, ou l’équivalent d’un seul photogramme qui ne serait précédé ni suivi d’autres… Ce qui distingue les images si construites de Hsieh par rapport aux images d’autres artistes contemporains, ce sont les partis pris visuels multiples au sein de l’image qui déstabilisent la représentation et expriment la complexité de la fabrication. Je désigne ainsi, parmi bien d’autres aspects, les oppositions des matières de l’image.
Aujourd’hui je ne vois rétrospectivement qu’un artiste empruntant le médium photographique qui associe une ambition documentaire et un lyrisme poétique : Jeff Wall. Nonobstant, la distance considérable qui les éloigne, distance que n’explique pas seulement l éloignement géographique entre Vancouvert et Taipei, ces deux artistes donnent à la mise en scène photographique une importance à la mesure des enjeux contemporains d’une époque où rien n’est plus facile que de faire des images. Mais quelles images ? Bien entendu beaucoup de plasticiens prennent du temps dans leur studio pour charger le décor de leurs prises de vue. Mais trop souvent, cela ne participe au fond, dans une majeure partie des cas, que d’un décor kitsch. C’est donc probablement longtemps avant qu’une prise soit enfin possible, qu’un artiste comme Hsieh, en oubliant quasiment le moment décisif de cette dernière, pense, réfléchit les maux du monde.
Fig.1: Hsieh Chun-Te, First Solo Exhibition - Window , Archival inkjet print, 1968
Fig. 2: Hsieh Chun-Te, First Solo Exhibition - Bed , Archival inkjet print, 1969
Fig. 4: Hsieh Chun-Te, First Solo Exhibition - Outstretch into the Sky , Archival inkjet print, 1968
Fig. 6: Hsieh Chun-Te, First Solo Exhibition - Riverbed , Archival inkjet print, 1968
Fig. 3: Hsieh Chun-Te, First Solo Exhibition - Endless Night , Archival inkjet print, 1968
Fig. 5: Hsieh Chun-Te, First Solo Exhibition - Swamp , Archival inkjet print, 1968
